Hilda de Luca: el ser humano detrás del cargo
El VI Festival Valle Vivo rindió homenaje a Hilda de Luca con una Clase Magistral especial que dictó esta jefa de producción del cine venezolano en la sede del Instituto Nacional de Capacitación y Educación Socialista (INCES).
La jefa de producción Hilda de Luca tenía miedo.
Estaba escondida en un baño con ganas de escapar por la ventana para huir de los múltiples problemas que esperaban detrás de la puerta, esos que los técnicos españoles de la serie de televisión «Brigada Central» enumeraban atropelladamente: la actriz principal estaba encerrada en su habitación con ganas de quemar el hotel porque no tenía agua caliente, y porque el cuarto olía a humedad; el camión con los equipos se accidentó sin posibilidad de llegar a tiempo, los españoles no tenían sus viáticos al día, la escenografía no estaba lista, el vestuario incompleto.
Mientras Hilda repasaba uno a uno los tropiezos llegó a la conclusión que ni sabía lo que iba a responder a los españoles, ni cómo resolver los entuertos, aunque una idea le daba vueltas una y otra vez en la cabeza, «si yo estoy así, si tengo miedo. ¿Cómo estarán los otros?».
Para aliviar la presión del momento, Hilda de Luca se puso a llorar.
Camino marcado
La idea de salir por la ventana no era algo nuevo para Hilda de Luca. En Los Ángeles, Estados Unidos, se pagó la carrera de cine en el Columbia College trabajando en un restaurante mexicano con una visa de estudiante, por eso cuando veía algún movimiento sospechoso que implicaba inmigración, Hilda se metía en el baño, se cambiaba la ropa y salía por la ventana, después llamaba a sus compañeras para decirles qué orden de comida dejó en espera.
Esa aventura en el norte era una experiencia nueva para Hilda. En Venezuela había estudiado en un colegio de monjas y su círculo de amistades no salía del este de Caracas, una situación que cambió cuando tuvo que decidir qué estudiar en la universidad.
Su primera opción fue ser torera, como su tío, o psicología por la buena conexión que lograba con las personas, aunque su padre tenía otros planes para ella: su hija debía seguir la carrera de administración de la familia y logró inscribirla en una universidad privada en el centro de la ciudad, aunque rápidamente descubrió que los números no estaban inscritos en su ADN.
Lo que aprendió Hilda de Luca en ese corto período universitario fue el tener contacto con una realidad que desconocía, comprendió que Caracas era una urbe llena de contrastes en las que vivían personas con muchas necesidades y ante esta realidad que le golpeó en el rostro y el alma, Hilda cambió su forma de ver la vida, pero seguía sin saber qué estudiar.
Fue el entusiasmo de una amiga que la impulsó a viajar a Estados Unidos para estudiar inglés, y es en Los Ángeles donde descubrió que el cine no era un simple entretenimiento, que para llegar a realizar películas se estudiaba. Al saber esto, todas sus dudas se despejaron «uno no se debe angustiar si las cosas no llegan porque uno camina y las cosas se van dando, no es que uno va a estar esperando en su casa (…) Lo que estamos haciendo es lo que debemos estar haciendo y eso está como que marcado».
Cuando regresó a Venezuela organizó talleres de dirección de cine y es en ese momento que conoció al productor y director Abraham Pulido quien le ofreció participar en su película «Lily» (1983), «como la asistente, del asistente, del asistente que reparte café en esa película y así sería el despelote de la producción que en la misma película botaron a todos y fui la jefa de producción, en la misma película, ¡Una locura!».
A partir de ese momento las películas llegaron de forma natural: «Morituri» (1984) de Philippe Toledano, «Oriana» (1985) de la directora Fina Torres, «Unas son de amor» (1987) de Haydée Ascanio, «El corazón de las tinieblas» (1990) de Román Chalbaud, «At play in the fields of the lord» (1991) de Héctor Babenco, «Brigada central» (1992) de Pedro Masó, «Emmanuelle 6» (1994) de Alain Siritzky, «Un indien dans la ville» (1994) de Hervé Palud.
¿Quién hace qué?
Hilda de Luca se secó las lágrimas.
Afuera del baño la esperaban los asistentes y técnicos de la serie española «Brigada central», urgidos de respuestas para resolver la maraña de problemas de producción, aunque Hilda todavía no sabía qué iba a decir, se armó de valor para ofrecer paz y confianza, lo único que tenía a mano.
Se reunió con cada uno de ellos, los miró a los ojos, les tocaba la mano para hacerlos sentir que tenía el control de la situación. Cuando todos salieron de la habitación Hilda de Luca empezó a tomar decisiones.
«Hice lo que tenía que hacer, para eso es un trabajo de equipo, tomar decisiones. Pero hay personas que se dejan llevar por la crisis. No puedes como jefe de producción, si el productor se está volviendo loco todos se vuelven loco, cuando le di paz a la gente, también tuve paz yo, pude delegar».
Esa sensación de miedo que sufrió Hilda de Luca reafirmó una premisa que siempre repite en cada taller que dicta, en cada consejo que da, porque su cargo es ser jefa de producción en proyectos cinematográficos pero detrás de eso hay un ser humano que se enfrenta a las mismas inquietudes que otros.
En toda su experiencia en el cine, los problemas que ha tenido no han sido técnicos, sino humanos, «del ser humano detrás del cargo, los chismes, la envidia, el yo soy, la impuntualidad, el quién es mi jefe, a quién mando yo, esos han sido los problemas y aunque parezca tonto eso afecta a presupuesto y lo más grave, al entusiasmo y la armonía en una película».
Es por esta razón que Hilda de Luca siempre se plantea las mismas preguntas antes de emprender un proyecto y al momento de crear un organigrama, ¿Quién hace qué? ¿Quién me manda a mí? ¿A quién mando yo? Para la productora ejecutiva los límites de responsabilidades están muy marcados en países donde existe una industria cinematográfica como Estados Unidos y Francia, no es el caso de Venezuela.
En el país una misma persona es a la vez el director, el productor ejecutivo y el guionista, lo que para Hilda complica la producción porque se mezcla la cultura machista y el ego, «el ¡yo soy el director! entonces no cabe por la puerta…Yo nunca digo yo soy productora porque yo no soy productora, soy Hilda de Luca y tengo la responsabilidad de hacer una película (…) Entonces tú no eres director, eres Pedro Pérez y más te vale que hagas una buena película porque tienes la responsabilidad de dirigir, de interpretar en imágenes algo que está por escrito».
En ese organigrama el cargo de Hilda de Luca como jefa de producción es tener la responsabilidad de realizar el cálculo de cuánto va a costar esa película, contratar técnicos, actores, proveedores, hoteles, coordinar la logística y asegurar que se cumpla en el tiempo y presupuesto previsto.
Pero el jefe de producción obligatoriamente debe tener una mano derecha que es el productor de campo, ¿la diferencia? El jefe de producción tiene que estar pendiente de toda la película: lo que pasó ayer, lo que está haciendo hoy y lo que va a pasar mañana, pero debe delegar en un productor de campo el trabajo de la filmación, en el set, «hay que estar pendiente de cuidar las locaciones y la responsabilidad de eso la tiene el productor de campo, por lo tanto quien manda en el set es el productor de campo».
Pedir un imposible
Si la mano derecha de cualquier jefe de producción es el productor de campo, la persona de confianza del director es su asistente de dirección, una figura que para Hilda es tan delicada e importante que después de muchos años de experiencia, ponía como condición en su contrato saber quién era el responsable de ese cargo.
Conocer esa información marcaba la diferencia entre un trabajo fluido o un caos total, «si el ser humano detrás del cargo del asistente de dirección es una persona con ego, una persona que casi se cree director pero no es, porque es un asistente y no tiene claro el organigrama, eso es un peligro y un caos seguro».
En muchas oportunidades Hilda de Luca se tropezó con asistentes de dirección que actuaban como mensajeros y no como una persona más que integra un equipo que debe resolver situaciones inesperadas, porque es el asistente de dirección y el jefe de producción quienes deben sentarse a programar el plan de rodaje.
«Un asistente de dirección es una bisagra entre producción y dirección ¿qué sentido tiene preocupar a un director? (…) No puedes ser quien cree un conflicto entre dirección y producción, tú deber ahí es armonizar y que las cosas se hagan lo más fluidamente posible».
Los conflictos llegan más rápidamente cuando los requerimientos del director no están en concordancia con el presupuesto, después de muchos años de trabajo Hilda de Luca se toma el pasado con humor, porque le ha tocado trabajar con directores que piden 500 caballos en escena aunque solo cuenten con dinero para tres.
«Yo a veces meto en el presupuesto a un exorcista porque yo creo que a los directores se les mete un espíritu. Cuando no hay dinero eso lo entiende cualquiera menos un director cuando está empeñado».
La anécdota más cercana a esta situación fue con el director Diego Rísquez en la película «Manuela Sáenz» (2000), cuando pidió dos cámaras adicionales para filmar la escena en la que se quema la casa de Manuela. Desde un principio toda la producción sabía que no había dinero para las últimas dos semanas de rodaje y aún así, el equipo técnico aceptó continuar con la película.
Contratar dos cámaras adicionales con sus camarógrafos, los asistentes y todo el gasto que generaba no solo era una locura, era un imposible.
«Entonces le digo (a Diego Rísquez) que no hay dinero, pero no entienden porque ellos dicen que uno tiene que resolver (…) El productor no resuelve, prevé (…) Yo no soy un productor ejecutivo ni tengo real, pasaban los días y le dije que la película no tenía final».
Un día Diego Rísquez llegó feliz con una idea para el final de «Manuela Sáenz»: agarraría unas telas de yute, pintaría la fachada de la casa, conseguiría una puerta y toda esta escenografía la pondría frente al mar para que agarrara candela, se abriría la puerta y el espectador vería a Manuela Saénz que se voltea y se mete en el mar.
«¡Eso era lo más cursi que yo había escuchado en la vida! Del tiro pensé ¿a quién le pido prestado para pagar las cámaras antes que este loco vaya a hacer eso? ¡Porque me lo imaginaba horrible!»
Diego Rísquez puso en práctica su final y el resultado fue una escena emblemática en «Manuela Sáenz». Diecisiete años después, Hilda de Luca todavía se emociona al recordar el momento.
«Gracias a que no había dinero el director se conectó con su intención creativa (…) La situación lo alejaba con ese artista que es ser director de cine, que es un comunicador de imágenes y buscar lo que se llama lenguaje cinematográfico. Para un problema de producción tiene que haber un director que sepa del lenguaje cinematográfico que se conecte con el arte y que ofrezca respuestas cinematográficas».
Trabajo animal
Hilda de Luca se involucra en el proyecto de una película desde el primer momento, porque una de sus funciones es armar un presupuesto, llamar por teléfono y preguntar por los precios de lo que necesita. Pero cuando en el requerimiento de un guion existen animales o carros, «me provoca decir: ¡Chao, yo hago otra película!».
En el largometraje «La mágica aventura de Óscar» (2000) de Diana Sánchez, los protagonistas eran dos niños y un perro que nadaba, saltaba, se hace el dormido, salta por una ventana, así que Hilda se preguntaba ¿quién sería este súper perro? Comenzó un casting para encontrar el canino pero no dieron con el perfil y como en el país no existe una escuela de perros actores, como productora optó por traer uno de Estados Unidos.
El presupuesto original sufrió una gran variación porque Hilda y su equipo debieron pagar las cuentas de tres perros actores, su entrenadora, los pasajes, hospedaje, comida, traslado y un traductor.
También en «Manuela Saénz» de Diego Rísquez, el guion requería de unas abejas que perseguían a la protagonista que siempre andaba con unos dulces. Hilda de Luca requirió los servicios de un animalero que explicó el proceso de adaptación de las abejas a otro ambiente: debían estar quince días antes en el sitio donde se iba a filmar, por esta razón debía pagar hotel y comida al animalero y su asistente.
En otra ocasión, en un comercial de un producto para matar cucarachas, la jefa de producción debía calcular el valor de cada una de ellas, «¿Cuánto cuesta una cucaracha? ¿Cómo haces un presupuesto? Yo me dije que antes de hablar con el animalero, tengo, como productora, que tener un criterio, un parámetro (…) A mí se me ocurrió pensar: ¿Cuánto le están pagando a los extras? No puede ser que una cucaracha cueste más que un extra, ¡Esa es una falta de respeto! ¡Una persona que ha estudiado actuación!».
Así que en su presupuesto colocó que necesitaba tres cucarachas y le otorgó un montón a lo que ella consideraba era su precio; cuando llega con el animalero su sorpresa es mayúscula porque no necesitaba tres sino 30. Hilda de Luca no calculó que muchas de ellas se podían escapar, otras las podían matar y que cada una hace algo en específico.
Con los vehículos sucede lo mismo, para la producción es difícil conseguir una persona que preste su carro para las escenas de acción, las que requieren maniobras que puedan dañar la carrocería; o encontrar en una chivera uno que funcione y puedan explotar, chocar o lanzar desde un sitio alto.
«Conclusión, cuando hayan animales o vehículos no se descuiden con eso (…) No es solamente cuánto cuestan las cosas sino pensar en todo lo que puede pasar o no puede pasar con algo».
Conectarse con el ser humano
En todos estos años en el cine, la jefa de producción Hilda de Luca sabe que para lograr el éxito de un proyecto se tiene que rodear de profesionales, que como jefa de producción el trabajo en equipo es indispensable, que debe mantener la armonía, la consideración con su herramienta de trabajo que es la gente, manteniendo el respeto dentro del set como un templo, un sitio sagrado.
«Yo tengo que saber cómo manejar el ser humano, cómo armonizar, coordinar, esa es la función principal de un jefe de producción aparte de hacer la película».
Si para Hilda de Luca el equipo es importante, Nora Ortega su productora de campo durante muchas producciones, fue siempre el pilar fundamental en esos proyectos.
«Yo como jefa de producción no hubiese podido hacer la mitad de las películas si no hubiera tenido a Nora Ortega conmigo en el equipo como productora de campo. Tenga todo el mundo siempre una mano derecha porque lo más difícil del mundo es delegar (…) No sé si ustedes les ha pasado que tú delegas en alguien algo y si eso algo no te cumple tú eres el que queda mal, pero si tienes a alguien en quien confías con los ojos cerrados, yo sé que va a salir bien».
Por su parte, Nora Ortega aprendió algo muy importante de Hilda de Luca, porque ella le decía, «si tú quieres que todo salga bien y que no tengamos problemas ¡haz lo que te digo!».
En su Clase Magistral, Hilda de Luca demostró, una vez más, que no es nada más una jefa de producción exitosa en proyectos nacionales e internacionales, también es un gran ser humano detrás de ese cargo.
Alizar Dahdah, vicepresidenta del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía comentó que cada Clase Magistral es una oportunidad para descubrir «a esos protagonistas del cine venezolano y con ellos hemos aprendido muchísimo. Cuando vayamos al rodaje de una película, pues lo veremos de manera diferente porque a través de los propios hacedores de cine estamos aprendiendo y comprendiendo la esencia del oficio. Agradecemos a la Cooperativa Cultural Valle Vivo Producciones por esta iniciativa de programar una Clase Magistral como parte de su VI Festival Valle Vivo y valga este homenaje a Hilda de Luca para propiciar la realización de clases magistrales en todo el país, a través del Sistema Nacional de Festivales y Muestras de Cine en Venezuela, pues en cada ciudad, en cada estado tenemos muchos protagonistas del cine venezolano y debemos conocerlos».
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Filmografía seleccionada de Hilda de Luca
«Morituri» (1984) Philippe Toledano
«Oriana» (1985) Fina Torres
«Unas son de amor» (1987) Haydée Ascanio
«El corazón de las tinieblas» (1990) Román Chalbaud
«At play in the fields of the lord» (1991) Héctor Babenco
«Brigada central» (1992) Pedro Maso
«Emmanuelle 6» (1994) Alain Siritzky
«Un indien dans la ville» (1994) Herve Palud
«Santera» (1994) Solveig Hoogesteijn
«L’Amour» (1995) Patrick Volson
«Le Jaguar» (1996) Francis Veber
«Jungle 2 Jungle» (1997) John Pasquin
«La casa bruciata» (1998) Massimo Spano
«Dinosaur» (2000) Ralph Zondag
«Manuela Sáenz» (2000) Diego Rísquez
«La mágica aventura de Óscar» (2000) Diana Sánchez
«Les oreilles sur le dos» (2001) Xavier Durringer
«Francisco de Miranda» (2006) Diego Rísquez
«Al borde de la línea» (2007) Carlos Villegas
«El pasajero» (2008) Andrés Faucher
«Días de poder» (2011) Román Chalbaud
Texto: Mawarí Basanta
Fotografías: Sergio Gómez Antillano
